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In stürmischen Gewässern: Sergej Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin

von Ulrich Wünschel

 

Sei es King Kong auf dem Dach des Empire State Building, sei es der Mord unter der Dusche in Alfred Hitchcocks Psycho, seien es die Fahrräder, die in E.T. Der Außerirdische am hellen, großen Vollmond vorbeifliegen, oder sei es die blutige Niederschlagung eines revolutionären Aufstandes auf einer Treppe im Hafen von Odessa: Wie viele Filmbilder gibt es wohl, die sich in das kollektive Bewusstsein unserer Gesellschaft eingebrannt haben und die pars pro toto für einen ganzen Film stehen? Für einen Film mit seiner Handlung und seiner Aussage, die von uns, den Zuschauern, wahrgenommen und bedacht werden wollen, die uns vielleicht in den Schlaf hinein verfolgen oder unser Leben prägen?

Im Jahre 1925 entstand ein solcher Film: Panzerkreuzer Potemkin. Und seitdem bewegt der Film des damals erst 27 Jahre alten Regisseurs Sergej Eisenstein (1898-1948) die Zuschauer – und die Filmwissenschaftler. Denn der im wahrsten Sinne des Wortes „revolutionäre“ (d.h. alles bislang filmästhetisch Bekannte umkehrende und auf eine neue, höhere Stufe stellende) Film sollte nicht unbeschadet an den politischen Machthabern der 1920er Jahre vorbeigehen. Selten ist ein Film gleichermaßen gefeiert und durch die Zensur verstümmelt worden. Und wie kommt es eigentlich, dass der „beste Film aller Zeiten“, zu dem Panzerkreuzer Potemkin anlässlich der Weltausstellung in Brüssel im Jahre 1958 gekürt wurde, erst seit wenigen Jahren wieder in einer vollständigen, ungekürzten Filmfassung zu sehen ist?

 

Eine Annäherung an Panzerkreuzer Potemkin.

I. Sowjetische Kulturpolitik nach 1917: Der Film als Instrument staatlicher  Propaganda

Für den Verlauf der russischen Geschichte im 20. Jahrhundert war die Oktoberrevolution im Jahre 1917 ein bedeutsames Ereignis: An die Stelle der zaristischen Autokratie traten die dem Marxismus verpflichteten Bolschewiken, die unter der Führung von Wladimir Lenin (1870-1924) zwar behaupteten, dem Volke die alleinige Gewalt (zurück)geben zu wollen, deren Verständnis von Demokratie allerdings bald einer totalitär durchstruktierten Gesellschaft wich. Um ihren Führungsanspruch zu unterstützen und um ihre Herrschaft zu rechtfertigen, benötigten die Bolschewiken entsprechend ihrer Ideologie eine grundlegende Umerziehung des russischen Volkes.

Die „Kulturelle Revolution“, in der sich die politische, wirtschaftliche und gesellschaftliche Ordnung Russlands entscheidend veränderte, wurde vor allem von der sowjetischen Intelligenzija begrüßt und enthusiastisch mitgetragen. In den Werken der Literatur, des Theaters und der Kunst wehte der Geist des russischen Bürgerkrieges von 1905 und der Idee einer gleichberechtigten Herrschaft des Volkes. Für viele Künstler war mit der Oktoberrevolution eine Zeit der Erneuerung gekommen, und sie erhoben die Forderung, die Kunst den arbeitenden Menschen anzuvertrauen. Ähnlich äußerte sich auch Wladimir Lenin, der Führer der proletarischen Revolution:

„Die Kunst gehört dem Volke. Sie sollte ihre tiefsten Wurzeln in der breiten Masse der arbeitenden Klasse haben. Sie sollte das Gefühl und den Willen dieser Massen vereinigen, sie erheben.“

Doch schon bald offenbarten sich die Schattenseiten der Revolution: Der anfänglichen Begeisterung folgte eine anarchistisch anmutende Zeit des Schreckens und des politisch organisierten Terrors. Andersdenkende und Andershandelnde wurden unterdrückt, verfolgt oder hingerichtet. Wer als Künstler überleben wollte, musste sich an das nun herrschende System anpassen oder die Flucht in die Fremde antreten. Bolschewistische Kulturpolitik bewegte sich in einem Spannungsfeld von erzwungener populistischer Propaganda einerseits und dem Kampf um die eigene Existenz andererseits: „Für mehrere [Künstler] bedeutete die neue Realität [...] nichts anderes als Chaos, Bedrohung, etwas Schreckliches, Sinnloses und Groteskes.“ (Marina Lobanova)

Interessanterweise erwies sich das Medium Film – mehr noch als die Literatur, das Theater oder die Bildende Kunst – als ein geeignetes Instrument, um die staatlich organisierte Propaganda hinsichtlich einer zu rechtfertigenden bolschewistischen Herrschaft in allen Teilen der Sowjetunion zu verbreiten. Natascha Drubek-Meyer weist darauf hin, dass die „zwei Kinder der Moderne“ – sowohl die neue Ideologie des Marxismus-Leninismus (sowie ihre sowjetische Umsetzung in die Praxis) als auch der Film – um die Jahrhundertwende entstanden seien und der Mythos der Oktoberrevolution vor allem durch den Film erschaffen und gefestigt worden sei. Zu nennen sind hier einige Klassiker des revolutionären Kinos, beispielsweise die Filme Panzerkreuzer Potemkin (1925), Streik (1925), Oktober (1928) und Das Alte und das Neue / Die Generallinie (1929), mit denen sich Sergej Eisenstein als Regisseur weltweiten Ruhm erwarb. Zu seinen Weggefährten zählen die Regisseure Wsewolod Pudowkin (1893-1953) und Alexander Dowschenko (1894-1956), die mit Die Mutter (1926) und Das Ende von Sankt Petersburg (1927) bzw. Erde (1930) andere wichtige Filme über die Zeit während und nach der Russischen Revolution produzierten. Historische Themen auf der Leinwand sollten eine Traditionslinie russischer Geschichte begründen und die Ursprünge des gesamten Volkes mit den Vorstellungen von Heimaterde und Volksgemeinschaft nicht erst in der Revolution von 1917, sondern schon in früheren Zeiten verorten.

Die Eigenheiten des Stummfilmes unterstützten die Bestrebungen der Bolschewiken: Die Tatsache, dass die Botschaft des Filmes ausschließlich auf der visuellen und musikalischen Ebene transportiert wurde und damit sprachliche und kulturelle Grenzen überwand, erleichterte die Verwendung des Filmes als Instrument staatlicher Propaganda, erforderte gleichzeitig aber auch eine allgemein verständliche Bildsprache, die kontrolliert und zensiert werden konnte. So unterstand die sowjetische Filmindustrie ab der Mitte der 1930er Jahre direkt dem Einfluss Joseph Stalins (1879-1953), der – ähnlich wie Joseph Goebbels (1897-1945) im Deutschen Reich der nationalsozialistischen Herrschaft – Filmthemen vorschlug, Drehbücher las oder eigenständig änderte und jeden Film genehmigen musste

 

II. Panzerkreuzer Potemkin: Inhalt, Entstehung und Gestaltung

Sergej Eisensteins Film Panzerkreuzer Potemkin wurde im Jahre 1925 gedreht und uraufgeführt. Diese Zeit ist uns heute sehr fern. Umso wichtiger ist es, dieses Kunstwerk in seiner Zeit zu verorten. So ist Panzerkreuzer Potemkin beispielsweise ein Zeitgenosse von Charlie Chaplins The Gold Rush, Fred Niblos Ben­-Hur: A Story Of The Christ, Rupert Julians Phantom Of The Opera und den Unterhaltungsfilmen von Buster Keaton und Laurel and Hardy („Dick und Doof“). Im Deutschen Reich wird die Nationalsozialistische Arbeiterpartei gegründet, der erste Teil von Adolf Hitlers Mein Kampf erscheint, und der greise Paul von Hindenburg wird zum Reichspräsidenten gewählt. An der Staatsoper Unter den Linden in Berlin feiert Alban Bergs Wozzeck seine Premiere, und in der Mannheimer Kunsthalle wird eine Ausstellung zur Neuen Sachlichkeit eröffnet. F. Scott Fitzgerald veröffentlicht The Great Gatsby, Virginia Woolf Mrs Dalloway und Franz Kafka (posthum) Der Process.

In der Sowjetunion erinnerte man sich im Jahre 1925 an den zwanzigsten Jahrestag der ersten Russischen Revolution: Am 22. Januar 1905, der als sogenannter „Petersburger Blutsonntag“ in die Geschichte eingehen sollte, versammelten sich ungefähr 150.000 Arbeiter friedlich und unbewaffnet vor dem Winterpalast des Zaren Nikolaus II. (1868-1918), um ihren Forderungen nach bürgerlichen Freiheiten, einem Parlament, wirtschaftlicher Erleichterung und dem Achtstundentag Gehör zu verschaffen. Die Truppen des Zaren beendeten die Kundgebung mit äußerster Härte: Die mehreren hundert Todesopfer und Verletzten und die Empörung über die gewaltvolle Niederschlagung der friedlichen Arbeiterdemonstrationen führten zu einer Solidarisierung zahlreicher Arbeiter und zu einer Radikalisierung und Mobilisierung der Bevölkerung. Enteignungen von Ackerland in den Dörfern und Arbeiterstreiks in den Städten folgten, und auch die historisch verbürgte Meuterei auf dem Panzerkreuzer Potemkin am 27. Juni 1905 ist in diesem Zusammenhang zu sehen. Nach dem Einlaufen des Panzerkreuzers in der Stadt Odessa, in der ein Generalstreik stattfand, richteten die zaristische Truppen in den folgenden Tagen ein Blutbad an, und es kam auch zu antijüdischen Pogromen.

Das Zentralkomitee der Kommunistischen Partei der Sowjetunion beschloss, diesen revolutionären Geschehnissen ein filmisches Denkmal zu setzen, und erteilte dem jungen Regisseur Sergej Eisenstein den Auftrag, einen Film mit dem Titel Das Jahr 1905 herzustellen. Das Drehbuch stellte die historischen Tatsachen nebeneinander: von der Unterdrückung der Arbeiter und Bauern durch das rückständige zaristische Regime zur Niederlage der russischen Flotte im Krieg gegen Japan, von den aufrührerischen Reaktionen zum Ausbruch revolutionärer Tendenzen bis hin zum „Petersburger Blutsonntag“. Und tatsächlich: Sergej Eisenstein begann – getreu den offiziellen Vorgaben – mit den ersten Dreharbeiten in der Nähe von Leningrad, dem heutigen Sankt Petersburg, als eine anhaltende Schlechtwetterphase die Fortsetzung der Filmaufnahmen bei Odessa am Schwarzen Meer erforderte. Die historisch bedeutsamen Stätten in Odessa mussten auf den Regisseur einen großen Eindruck gemacht haben: Von dem Ort der Geschichte begeistert, erhob er die Ereignisse um den Panzerkreuzer Potemkin zum alleinigen Thema des Filmes und kümmerte sich nicht weiter um die übrigen Sequenzen.

Die Handlung von Panzerkreuzer Potemkin, wie der Film nun heißen sollte, beginnt an Bord des „Filmhelden“: Der Versuch einiger zaristischer Offizieren, die Matrosen verdorbenes Fleisch essen zu lassen, löst eine offene Meuterei gegen die menschenunwürdige Behandlung aus. Der Kommandant reagiert sofort und erteilt den Befehl, die Meuterer (oder, dem Zeitgeist entsprechend: die Revolutionäre) erschießen zu lassen. Doch als sich das Exekutionskommando weigert, den Befehl auszuführen, bricht ein erbitterter Kampf zwischen der Besatzung und dem Führungsstab aus, den die Offiziere mit dem Leben bezahlen: Der Panzerkreuzer Potemkin ist in der Hand der Aufständischen.

Die Nachricht von der Meuterei verbreitet sich schnell unter den Bewohnern von Odessa, die sich – noch unter dem Eindruck des verlorenen Krieges gegen Japan – mit dieser revolutionären Aktion solidarisieren. Die Menschen versammeln sich im Hafen von Odessa, um die Matrosen mit Lebensmitteln zu versorgen, um vor der Leiche des märtyrergleich ermordeten Anführers Wakulintschuk zu demonstrieren, oder einfach nur, um sich durch ihre Anwesenheit zu den gemeinsamen revolutionären Zielen zu bekennen. Die Hafentreppe wird zum Schauplatz des unbarmherzigen Gegenschlags des Regimes: Zaristische Kosaken feuern, vom Kopf der Treppe herabschreitend, Gewehrschüsse in die Menschenmenge.

Sergej Eisensteins Inszenierung dieses mörderischen Gemetzels wühlt auf, schockiert durch seine Unerbittlichkeit. Eine Mutter, die mit ihrem angeschossenen, sterbenden Kind auf den Armen den Soldaten entgegenläuft, wird niedergeschossen, die Militärmaschinerie schreitet über sie und andere Tote, Sterbende und Verletzte rücksichtslos hinweg.

Durch einige Salven aus den Bordkanonen erreichen die Matrosen ein vorläufiges Ende des  blutigen Massakers, als der Panzerkreuzer Potemkin selbst durch die herannahende Schwarzmeerflotte bedroht wird. Eines der zur Niederschlagung des Aufstandes losgesandten Schiffe schließt sogar so dicht auf den Panzerkreuzer Potemkin auf, dass die beiden Schiffe Bord an Bord aneinander vorbeidriften. Allerdings wird auf dem anderen Schiff keine einzige Kanone abgefeuert – im Gegenteil: Die Besatzung des anderen Panzerkreuzers jubelt den Matrosen auf der „Potemkin“ begeistert zu und folgt schließlich dem Rebellenschiff.

Sergej Eisenstein, den Traditionen des klassischen Theaters verpflichtet, gliederte das erschütternde Epos in fünf Akte:

1. Akt             (Exposition): „Menschen und Maden“

2. Akt             (Entwicklung der Handlung): „Tragödie auf dem Schiff“

3. Akt             (Höhepunkt): „Ein Toter ruft auf“

4. Akt             (Katastrophe): „Die Treppe von Odessa“

5. Akt             (Lösung): „Begegnung mit dem Geschwader“

Obwohl jeder der fünf Akte seine eigene Kraft und Faszination entwickelt, bleibt wahrscheinlich der vierte Akt („Die Treppe von Odessa“) die berühmteste Sequenz der Filmgeschichte. Man mag zwar als mögliche Konkurrenten an die Duschszene in Psycho oder das Finale von Vom Winde verweht denken. Aber sind diese auf die Leinwand gebrachten Träume der Popkultur wirklich mit der Treppenszene zu vergleichen, dem Emblem für den Film als Film-Kunst und Film-Handwerk?

Panzerkreuzer Potemkin zählt zu jenen Werken der Filmgeschichte, deren Einfluss auf die Kultur der Moderne nicht unterschätzt werden darf. Denn obwohl Sergej Eisenstein schon in seinem ersten Film, Streik, mit der sogenannten „Montagetechnik“ experimentierte, ist es Panzerkreuzer Potemkin, der die aufwühlende Kraft dieser bewussten Schnittfolgen gegenüber der Welt behauptete. Das detailliert geplante Aneinanderfügen von Bildern, Szenen und Sequenzen zählt heute zu den Grundlagen eines jeden Filmes. Damals war die Montage allerdings eine bemerkenswerte ästhetische Innovation – eine Revolution. Dass der Rhythmus eines Filmes und das Gegenüber- und Nebeneinanderstellen von verschiedenen, kontrastierenden Bildinhalten die Dramatik des Filmerlebens erhöhen und Gefühle der Zuschauer hervorrufen würden, das war etwas Neues. Und wie sehr ähnelt der über achtzig Jahre alte Panzerkreuzer Potemkin den heutigen Videoclips! Sergej Eisenstein selbst formulierte den didaktischen Anspruch, durch den „unvermittelten Zusammenprall der Bilder“ im Zuschauer „Ideen auslösen und Einsichten bewirken“ zu wollen (Reclams Filmlexikon).

Die Filmästhetik Sergej Eisensteins wird allerdings nicht nur durch den virtuosen und theoretisch fundierten Einsatz der damals möglichen Montagetechniken geprägt. Ein weiteres wesentliches Gestaltungselement ist die Arbeit mit visuellen Kontrasten, die auf den Gegensatz zwischen den Revolutionären und den zaristischen Staatsorganen verweisen.

So stehen sich Aufruhr und Solidarität gegenüber, Ruhe und Gewalt, Niederlage und Sieg. „Kontrast war [Sergej] Eisensteins Hauptprinzip und Experimentierfeld in diesem Film“, schreibt Alexander Schwarz im Metzler-Filmlexikon. „Kontrast auf allen Ebenen, vom Konflikt der graphischen Linien, Flächen und Bewegungen in der Abfolge der Einstellungen bis zu topologischen und ideologischen Gegenüberstellungen.“

In diesem Sinne mag es merkwürdig anmuten, dass der einzige greifbare „Held“ des Filmes ein seelenloses Kriegsschiff ist, während die dargestellten Individuen – auch der hinterhältig gemeuchelte Wakulintschuk – höchstens als Typen herausgearbeitet werden, nie aber als eigene Charaktere mit entsprechender Bedeutung für die Handlung des Filmes. In die Rolle des Filmhelden, mit dem sich die Zuschauer identifizieren können, stellt Sergej Eisenstein die Masse, das Kollektiv.

Alle visuellen Gestaltungsmittel stehen natürlich im Dienste der filmischen Botschaft, und es darf nicht übersehen werden, dass es sich bei Panzerkreuzer Potemkin um einen Propagandafilm handelt. Sergej Eisenstein berichtet weder am Schluss des Filmes noch an anderen Stellen dokumentarisch genau; allerdings bietet ihm genau dieser Umstand die Möglichkeit, in der Darstellung der Geschichte des Panzerkreuzers Potemkin das revolutionäre Bewusstsein des ganzen Russland einzufangen. Den glücklichen Ausgang, wie wir ihn im Film erleben, gab es in Wirklichkeit nicht. Vielmehr wurden die Matrosen verhaftet und an die zaristischen Behörden überstellt. Das Passierenlassen der „Potemkin“ durch das andere Kriegsschiff hat nicht stattgefunden. Doch auch bei der berühmten Treppenszene zeigt sich eine historische Ungenauigkeit. Die Geschichtsschreibung berichtet, dass das Massaker mehrere Tage dauerte und auf verschiedene Ort innerhalb der Stadt Odessa verteilt war. Im Film hingegen konzentriert sich die blutige Tat nur auf den Hafenbereich und ist auch schon nach kurzer Zeit wieder beendet. Der Botschaft des Filmes tut diese Verfälschung der historischen Tatsachen keinen Abbruch.

 

III. Die zeitgenössische Rezeption

Panzerkreuzer Potemkin wurde am 21. Dezember 1925 im Moskauer Bolschoi-Theater der Öffentlichkeit vorgestellt und traf die Zuschauer wie ein Kulturschock. Denn Sergej Eisenstein, der erklärtermaßen kinematographisch die „Seele der Zuschauer umpflügen“ wollte wie mit einem Traktor, hatte mit diesem Film das Genre des Revolutions-Films begründet und gleichzeitig die Filmästhetik insgesamt auf ein ganz neues Niveau gehoben. „Das erschütterndste Werk in der dreißigjährigen Geschichte des Films [...] war als Affront gedacht: gegen das dekadente, bourgeoise Kino, gegen das psychologisierende Seelendrama und die sich an den Theatertraditionen orientierenden Literaturverfilmungen im Atelier.“ (Metzler-Filmlexikon) Dass Panzerkreuzer Potemkin den Nerv der Zeit getroffen hatte, wurde Sergej Eisenstein schon während der Filmpremiere bewusst. In seiner Autobiographie berichtet er von einem so begeisterten Publikum und einer so anziehenden Wirkung des Filmes auf die Zuschauer, dass sogar die Feuerwehrleute, die das Kino eigentlich bewachen sollten, sich in den Vorführsaal schlichen. Und als auf der Leinwand die rote Flagge der Revolution gehisst wurde, brach das Publikum in Jubelschreie aus. (Diese Flagge wurde in den ersten Kinos noch nachträglich von Hand koloriert und erschien als einziger Farbtupfer in dem ansonsten schwarzweißen Film.) Am 19. Januar 1926 kam Panzerkreuzer Potemkin in Moskau in die Kinos und wurde in den ersten drei Wochen von 300.000 Besucher gesehen – ein großer Triumph für den Regisseur Sergej Eisenstein und seinen Kameramann Eduard Tissé.

Langsam, aber mit voller Kraft schob sich Panzerkreuzer Potemkin in das Blickfeld der Welt und erregte in allen wichtigen Filmstätten Aufmerksamkeit. Zwei Schauspieler aus Hollywood reagierten zuerst: Im Jahre 1926 besuchten Douglas Fairbanks, der gerade mit The Thief Of Baghdad einen großen Erfolg erlebt hatte, und Mary Pickford Moskau, sahen den Film und baten Sergej Eisenstein um eine Filmkopie, die sie den großen Produzenten in den Vereinigten Staaten vorführen wollten. Im Dezember 1926 erlebte Battleship Potemkin seien Premiere im Broadway Biltmore Theater in New York.

In mehreren europäischen Ländern unterlag Panzerkreuzer Potemkin der Schere der Zensur. So wurde der Film im Deutschen Reich am 24. März 1926 von der Filmprüfstelle in Berlin für die öffentliche Aufführung verboten. Der Film sei geeignet, die öffentliche Ordnung und Sicherheit dauerhaft zu gefährden, hieß es in der Begründung. Massendemonstrationen setzten im April 1926 schließlich die Freigabe des Filmes durch. Doch bevor Panzerkreuzer Potemkin im Deutschen Reich zu sehen war, mussten vierzehn Schnittauflagen erfüllt werden, die den gesamten Film und insbesondere die Szene auf der Treppe von Odessa wesentlich veränderten.

Filmvorstellungen in Berlin führten zu politischen Unruhen, wie sie von Lion Feuchtwanger in seinem Roman Erfolg (1930) beschrieben werden. Denn während der Sowjetstaat den Film feierte, entstand im Deutschen Reich durch die heftige Auseinandersetzung mit der Zensur ein Präzedenzfall, durch den sich eine breite, bürgerlich-fortschrittliche bis linke Front gegen geistige Bevormundung bildete. Im Berliner Börsen-Courier bezeichnete Herbert Ihering den Film als „zweites Nibelungenlied“, dessen Besuch den deutschen Soldaten vom Reichswehrminister verboten wurde.

Eine verwunderliche und geradezu schizophrene Reaktion zeigte der spätere Propagandaminister Joseph Goebbels: Einerseits ließ er den Film wegen seiner revolutionären Tendenzen verbieten, andererseits war er ein euphorischer Bewunderer der Filmkunst des Marxisten und Juden Sergej Eisenstein und verlangte von seinen Regisseuren, ihm einen „deutschen Potemkin“ zu drehen.

Der Sündenfall war geschehen. Von einer „politischen Entjungferung der Kunst“ spricht Walter Benjamin: „[Panzerkreuzer] Potemkin ist ein großer [...] Film. Schlechte Tendenzkunst gibt es [...] genug, darunter schlechte sozialistische Tendenzkunst. Solche Sachen sind vom Effekt her bestimmt, rechnen mit ausgeleierten Reflexen, benutzen Schablonen. Dieser Film aber ist ideologisch ausbetoniert, richtig in allen Einzelheiten, kalkuliert wie ein Brückenbogen. Je kräftiger die Schläge darauf niedersausen, desto schöner dröhnt er. Nur wer mit behandschuhten Fingerchen daran klopft, der hört und bewegt nichts.“ (111 Meisterwerke des Films)

 

IV. Über die Freiheit der Kunst: Schnittfassungen und Musikeinrichtungen

Vom gleichermaßen gefeierten und verstümmelten Meisterwerk Panzerkreuzer Potemkin liegt bis heute kein vollständiges Original vor, und es wäre sicherlich interessant, alle Rekonstruktionsversuche seit 1950 zu dokumentieren. Allerdings können an dieser Stelle nur zwei Einrichtungen von Film und Musik aus den letzten Jahren erwähnt werden, die dem Originalfilm am nächsten kommen. (Dem Wunsch Sergej Eisensteins, jede Generation möge den Film neu vertonen, entsprachen zuletzt im Jahre 2004 die Pet Shop Boys.)

 

1. Im Deutschen Reich: Filmmusik von Edmund Meisel

Erstaunlicherweise wurde für die Uraufführung von Panzerkreuzer Potemkin im Bolschoi-Theater keine eigene Filmmusik in Auftrag gegeben, die von einem Orchester hätte gespielt werden können. Über die musikalische Untermalung der Filmvorstellungen in der Sowjetunion gibt es unterschiedliche Aussagen: Die „Begleitmusik“ stammte entweder von einer Orgel oder von einem Orchester, das Werke von Ludwig van Beethoven und Peter Tschaikowski zu Gehör brachte, doch stumm war der „Stummfilm“ niemals.

Im März und April 1926 hielt sich Sergej Eisenstein in Berlin auf, um die deutsche Filmfassung vorzubereiten. Natürlich war er auch darauf bedacht, den Film möglichst unbeschadet an der Zensurbehörde vorbeizuschleusen. In Berlin traf er auf den Wiener Komponisten Edmund Meisel (1894-1930), der später die Filmmusik zu Walther Ruttmanns Dokumentarfilm Berlin: Die Symphonie der Großstadt (1927) schreiben würde. Für die Filmpremiere am 29. April 1926 im Apollo-Theater in Berlin verfasste Edmund Meisel eine Filmmusik, die sich streng an die Anweisungen des Regisseurs hielt. Obwohl die Komposition einige revolutionäre Lieder zitiert, wie sie im übrigen auch in den Symphonien Dimitri Schostakowitschs (1906-1975) zu entdecken sind, ist sie doch eher von einer ausgeprägten rhythmischen Komponente gekennzeichnet. Sergej Eisenstein wollte keine Melodien, keine große symphonische Aufbereitung, sondern Rhythmus. Die Musik, so befand der Regisseur, sollte nur dem Film dienen und ihn unterstreichen, aber keine eigene Aussage machen.

Im Februar 2005, achtzig Jahre nach der sowjetischen Uraufführung, wurde Panzerkreuzer Potemkin in der heute gültigen Schnittfassung auf der Berlinale vorgestellt. Ein wichtiges und besonders aufwändiges Projekt, zumal einerseits die von der deutschen Zensur geforderten Eingriffe rückgängig gemacht und andererseits die Filmmusik Edmund Meisels (für die gekürzte Fassung) um einige Teile ergänzt werden mussten. Diese Einrichtung ist mittlerweile auf DVD erschienen; Helmut Imig dirigiert das Filmorchester Babelsberg.

 

2. Hinter dem Eisernen Vorhang: Die Symphonien von Dimitri Schostakowitsch

Am 9. August 1975 starb Dimitri Schostakowitsch, an dessen Persönlichkeit sich schon zu Lebzeiten die Geister schieden. Sahen die einen in ihm einen linientreuen Komponisten sowjetischer Prägung, sahen die anderen in ihm einen Dissidenten, der den Bolschewismus innerlich hasste. Für beide Positionen mag es gute Gründe geben. Erst im Jahre 1979 beendete Solomon Wolkows Biograpie Joseph Stalin und Dimitri Schostakowitsch – Der Diktator und der Künstler diese ideologisch geprägte Debatte, die vielen Publizisten eher dazu diente, eine bedeutende Leiche in das Lager der eigenen politischen Ansichten zu legen als wirklich etwas über den Menschen, seine Musik und die Entwicklung der Sowjetunion zu verstehen. Der Komponist selbst forderte immer wieder dazu auf, seiner Musik zuzuhören; darin sei alles enthalten.

Im gleichen Jahr wurde in der Sowjetunion eine „Jubiläumsfassung“ von Panzerkreuzer Potemkin erarbeitet, die damals als die vollständigste galt. Originalgetreu war sie jedoch nicht, denn für eine Tonspur, auf der Musik und Geräusche untergebracht waren, hatte man das Bildformat beschneiden und die Bildgeschwindigkeit erhöhen müssen. Unter der Maßgabe „Ein sowjetischer Film braucht sowjetische Musik!“ wurden von den sowjetischen Musikwissenschaftlern Arsenij Lapissow und Alexander Kliot Auszüge aus verschiedenen Symphonien zusammengestellt, die schon früher von dem Orchester der Leningrader Philharmonie eingespielt worden waren.

Die verwendeten Auszüge entstammen den Symphonien Nr. 4 (1935/36 komponiert, 1961 uraufgeführt), Nr. 5 (1938), Nr. 8 (1943), Nr. 10 (1953) und Nr. 11 (1956/57). Während nur die Achte Symphonie aus der Kriegszeit stammt, ist die Zehnte Symphonie eine Meditation über den Krieg und den stalinistischen Polizeistaat. Die Elfte Symphonie, die den Untertitel „Das Jahr 1905“ trägt, ist ein programmatisches Werk, das dem sinnlosen „Petersburger Blutsonntag“ ein Denkmal setzt. (Dimitri Schostakowitsch komponierte dieses Werk, nachdem er Panzerkreuzer Potemkin gesehen hatte.)

In den neunziger Jahren ließ der US-amerikanische Produzent Sheldon M. Rich diese Musikeinrichtung für Live-Aufführungen aufbereiten. Die Premiere fand im August 1994 in der Nähe von Washington, D.C. mit dem National Symphony Orchestra unter der Leitung von Mstislaw Rostropowitsch statt.

Als „Patchwork“ haben einige Kritiker die Verwendung der Symphonien Dimitri Schostakowitschs abgetan. Doch sie verkennen, dass die Tonkunst des Komponisten sehr viel mit der Filmkunst des Regisseurs gemeinsam hat: Beide Künstlerpersönlichkeiten richten ihre Aufmerksamkeit auf das Leid und den Mut des russischen Volkes, und beide waren von der geoffenbarten Menschlichkeit in der russischen und sowjetischen Geschichte angeregt. Natürlich darf und muss die Frage gestellt werden, ob nicht die Integrität des gesamten  kompositorischen Schaffens verletzt worden sei. Doch schon zu Lebzeiten hat Dimitri Schostakowitsch auf Grundlage seiner Ballett- und Filmmusiken Konzertfassungen erstellt, deren Aufführung im ursprünglichen Kontext die sowjetischen Autoritäten niemals erlaubt hätten. Ob der Komponist wohl erlaubt hätte, dass seine Symphonien zu einer einzigen großen Symphonie zusammengestellt werden?

Und eine andere, vielleicht sogar viel wichtigere Frage stellt sich: Was ist eigentlich in der Musik Dimitri Schostakowitschs enthalten, und warum verbindet sie sich so perfekt mit Panzerkreuzer Potemkin? Eine schwierige und berechtigte Frage, die Annäherungen und Mutmaßungen zulässt, aber sicherlich keine für alle Ewigkeit gültige Antwort.

Die Werke von Dimitri Schostakowitsch (1906-1975) sind musikalischer Zeuge, Chronist und Ankläger der Stalinisierung der Sowjetunion. Ihre Entstehung war begleitet von den Vorwürfen des Formalismus, von Aufführungsverboten, von der Angst vor staatlicher Willkür, von „Chaos statt Musik“ (einem vernichtenden Artikel aus der Feder Joseph Stalins über der Oper Lady Macbeth von Mzensk), von der Titulierung „Volksfeind“ auf Konzertplakaten. Künstlerische Entfaltung in Unfreiheit.

Doch vor allem seine Symphonien lassen all dies hinter sich: Sie sind Musik auf der Höhe des 20. Jahrhunderts, von seltener Tiefe, Ironie, Intelligenz, Erschütterung und Hoffnung. Die Musik kann uns zu einem besseren und umfassenderen Verständnis der Entwicklung der Sowjetunion führen: vom Geist des Aufbruchs während der Oktoberrevolution zu dessen Vereinnahmung und Verstümmelung durch Joseph Stalin, von der Tauwetter-Periode unter Nikita Chruschtschow zum Stillstand und schließlich zum Niedergang der Ära von Leonid Breschnew.

Und wieder drängt die Frage in den Vordergrund: Was ist in der Musik Dimitri Schostakowitschs enthalten? Hans-Christian Schmidt-Banse benennt die „klingenden Episoden“ in den Werken des Komponisten, „die buchstäblich nach Bildern rufen. Eine Musik randvoll mit plastischen und bildhaften Gebärden. Gebärden des Trauerns, Gebärden des Zögerns. Gesten des fröhlichen Vorsichhinpfeifens, sozusagen mit den Händen in den Hosentaschen, Gesten der Ausweglosigkeit und der furchtlosen Attacken. Tanzgesten, Marschgesten. Gebärden frommer Inbrunst und wilden Wahnsinns. Neben den Gebärden, den Gesten (neben dieser musikalischen Körpersprache also) die mannigfachen Tonfälle: das Singen, das Klagen, das Verstummen, der weite Atem und die stockende Kurzatmigkeit. Das Keuchen, das Kichern, das Lachen, der Aufschrei.“ Die drei vorliegenden Einrichtungen von Symphonien Dimitri Schostakowitschs, verantwortet von Arsenij Lapissow und Alexander Kliot (1976), Armin Brunner (1991) und nun Frank Strobel, schneiden diese Gesten und Tonfälle aus dem symphonischen Leib heraus und übertragen sie auf die andere Zeit-Kunst Film.

V. Land in Sicht: Die Einrichtung von Frank Strobel (2009)

Mit Ihrer Einrichtung der Symphonien von Dimitri Schostakowitsch als Filmmusik zu Panzerkreuzer Potemkin betreten Sie, Herr Strobel, kein Neuland. Die Musikeinrichtung für die sogenannte „Jubiläumsfassung“ und die Bearbeitung von Armin Brunner sind in den Konzerthäusern der Welt zu Hause, und die originale Komposition von Edmund Meisel liegt zusammen mit der Filmrekonstruktion aus dem Jahre 2005 inzwischen auch auf DVD vor. Was hat Sie dazu bewogen, eine eigene Einrichtung zu erstellen?


Meine Motivation, die Symphonien von Dimitri Schostakowitsch erneut als Filmmusik für den Panzerkreuzer Potemkin einzurichten, entstand durch die neue Schnittfassung, die im Februar 2005 auf der Berlinale vorgestellt wurde. Diese Filmfassung ist anders als jene, an die Armin Brunner in den frühen neunziger Jahren die Vierte und Elfte Symphonie angepasst hat und für die in den siebziger Jahren die fünf Symphonien bearbeitet worden sind. Denn sie ist der Versuch, die sowjetische Premierenfassung aus dem Jahre 1925 wiederherzustellen. Einige Schnittfolgen wurden geändert, einige Einstellungen wurden neu aneinandergefügt, manche Szenen wurden umgestellt. Und da bieten sich die Symphonien sehr gut an, weil die Filmmusik von Edmund Meisel ja für die deutsche Filmfassung komponiert wurde.

In den letzten Jahren habe ich die beiden vorliegenden Musikeinrichtungen mit großem persönlichem Gewinn und innerer Anteilnahme in etlichen FilmKonzerten dirigiert, und ich muss anmerken, dass ich diese beachtenswerten Fassungen gar nicht unter den Tisch fallen lassen möchte. Im Gegenteil! Meine Einrichtung baut auf meinen Erfahrungen als Dirigent und Filmmusikexperte mit den bisherigen Musikeinrichtungen auf, und es wäre vollkommen falsch, diese Ideen und Lösungen in der Verwendung der Musik von Dimitri Schostakowitsch nun nicht mehr zu beachten.

Wie sind Sie vorgegangen? Wie müssen wir uns diesen Prozess vorstellen?

Zunächst einmal muss ich sagen, dass ich die fünfzehn Symphonien von Dimitri Schostakowitsch sehr gut kenne. Doch ich möchte noch einen Schritt früher einsetzen und fragen, warum überhaupt die Musik dieses Komponisten? Meiner Meinung nach spiegelt Dimitri Schostakowitsch in seiner Person und in seiner Lebensgeschichte genau das wider, was in Panzerkreuzer Potemkin die Handlung in Gang setzt: Er lehnt sich auf, er will Repressionen nicht mehr ertragen ... aber dann auf der anderen Seite – und anders als in Panzerkreuzer Potemkin – die innere Resignation. Damit beschäftigt sich seine Musik. Und es gibt die Elfte Symphonie mit dem Untertitel „Das Jahr 1905“, die in einer engen Verwandtschaft mit dem Film steht. Sie bezieht sich ebenfalls auf jene historischen Ereignisse, und Dimitri Schostakowitsch hat sie unter dem starken Eindruck, den der Film bei ihm hinterließ, geschrieben.

Allerdings verbirgt sich in dem Zusammenführen der Musik von Dimitri Schostakowitsch mit dem Film von Sergej Eisenstein eine Gefahr. Denn auf einmal treffen zwei Größen ihrer jeweiligen Zunft aufeinander, zwei Giganten, und wir wissen ja erst einmal  gar nicht, welche Folgen dieses Experiment haben wird. Zerbrechen die Musik und der Film in tausend Einzelteile, oder geht es vielleicht nicht auch miteinander? Zunächst habe ich die Erfahrung gemacht, dass der Film nicht totzukriegen ist, egal, welche Musik Sie darunterlegen, aber auch die Musik von Dimitri Schostakowitsch ist in sich so stark, dass sie im Zusammenhang mit dem Film überhaupt nichts verlieren kann. Und so entsteht im Zusammenwirken von Sergej Eisenstein und Dimitri Schostakowitsch eine ungeheure Intensität, die der Kunstform „Stummfilm und Musik“, also dem FilmKonzert, mehr als gerecht wird.           

Mein Vorgehen war sehr assoziativ, d.h. ich habe mir den Film mehrmals in Hinblick auf die Verwendung von Musik Schostakowitschs angeschaut und die einzelnen Szenen auf ihren inneren Gehalt geprüft. Danach habe ich einige Szenen mit verschiedenen Musiksequenzen unterlegt und beobachtet, welche Wechselwirkung sich zwischen den Filmbildern und der Musik ergibt. Passen der musikalische Gehalt und die innere Form zu den Bildern? Was macht die Musik mit den Bildern? Weist sie vielleicht auf etwas hin, das mir bislang verborgen gewesen ist? Einiges habe ich natürlich schnell wieder verworfen, aber allmählich prägte sich dann ein Korsett aus, und schließlich musste ich die Ausschnitte aus den Symphonien Bild für Bild und Note für Note an den Film anpassen. Meine Vorgabe war es, möglichst wenige musikalische Eingriffe in die Werke vorzunehmen. Gut, an manchen Stellen musste ich, um Übergänge zu schaffen, Instrumente pausieren lassen oder beispielsweise Fermaten einfügen; zwei- oder dreimal habe ich die Tonhöhe bei Einfügungen geändert. An der musikalischen Substanz habe ich bis auf wenige Ausnahmen also nichts ändern müssen.

Eine entscheidende Frage betraf allerdings das Tempo. Dimitri Schostakowitsch hat in seinen Partituren genaue Metronomangaben notiert, und ich musste mich für oder gegen diese Angaben entscheiden. Grundsätzlich muss man aber ohnehin feststellen, dass sich die bisherige Aufführungspraxis hinsichtlich der Tempi bei Dimitri Schostakowitsch recht frei verhält. In diesem Fall hat mir meine Erfahrung geholfen, beispielsweise durch die Aufführungen der Rosenkavalier-Filmmusik. Und da ist es einfach so, dass eine Musik, die in einen anderen funktionalen Zusammenhang gestellt wird (von der Oper zum Film) auch in ihrer Bewegung anders wahrgenommen wird. Und umgekehrt ist es genauso! Wenn ich symphonische Filmmusik im Konzert dirigiere, wähle ich manchmal bewusst andere Tempi als im Originalsoundtrack, um so dem musikalischen Eigengehalt der Kompositionen gerecht werden zu können. Und interessanterweise mache ich immer häufiger die Erfahrung, dass manche Konzertwerke im Zusammenhang mit einem Film so gut funktionieren, dass man meinen könnte, sie seien als Filmmusik geschrieben worden.

Die Szene auf der Hafentreppe von Odessa. Armin Brunner hat einmal gesagt, dass nichts durch Musik ausgedrückt werden könne, was in diesen Momenten auf der Leinwand passiert. Er löste dieses Problem, indem er musikalische Fetzen aus der Vierten Symphonie nahm und sie über einen unaufhaltsam stampfenden, erbarmungslos durch Mark und Bein gehenden Rhythmus legte und so ein ewig repetierendes Pattern erzeugte, das die ganze Sinnlosigkeit der Gewalt unterstreicht. Dasselbe Prinzip verwendete fünfundsechzig Jahre früher auch Edmund Meisel, der gewissermaßen eine „Nicht-Musik“ zu dieser Szene komponierte. Mit welcher Musik haben Sie, Herr Strobel, diese Szene unterlegt und warum?

Für mich ergibt sich in dieser Szene, die in die Filmgeschichte einging, ein Bruch, und zwar an der Stelle, in der die Soldaten von oben die Treppe herunter marschieren und sich ihnen von unten die Frau mit dem Kind auf dem Arm nähert und schließlich alle frontal zueinander gerichtet stehenbleiben. Für einen kurzen Moment wissen wir nicht, was passiert. Schießen die Soldaten auf die einfache Frau aus dem Volk, dem Sinnbild für das „Mütterchen Russland“, oder lassen sie sie am Leben? Diesen Stillstand vollzieht meine Einrichtung musikalisch nach, denn genau an dieser Stelle, wenn also die Soldaten tatsächlich auf die Frau schießen, füge ich an die harten militärischen Klänge der Elften Symphonie einen Ausschnitt aus dem dritten Satz der Fünften Symphonie ein und verändere dadurch die Perspektive. An die Stelle des Realismus tritt tief empfundener, verinnerlichter Schmerz. In dieser Perspektive erleben wir den Zusammenbruch der Frau, das Aufschlagen auf dem Boden und ihren Tod. Mir geht es darum, nach all den Filmszenen mit der gesichtslosen, anonymen Masse das Menschsein und das Leid des Einzelnen zu betonen. Doch sobald die Soldaten weiter marschieren, verlässt die Musik die Innenperspektive und setzt mit der Elften Symphonie fort.

 

Zuerst erschienen in: Programmheft, NDR-Radiophilharmonie (2009)